En Coira, a finales de los años cuarenta, los vecinos se cruzaban de vez en cuando con un niño de siete u ocho años que arrastraba por la calle, atado a un cordel, un cráneo humano de verdad. Se lo había regalado su padre, farmacéutico, porque era un obsequio promocional de un laboratorio y no sabía qué hacer con él. El niño se llamaba Hans Ruedi Giger.
Treinta años después, ese mismo hombre recogía un Óscar por diseñar el monstruo más famoso de la historia del cine.
Esta es la historia de cómo un suizo con terrores nocturnos crónicos convirtió su insomnio en una estética, la vendió a Hollywood y acabó dando nombre a un asteroide. Y también, porque no todo es la anécdota bonita, la de una vida atravesada por una muerte de la que nunca se recuperó del todo.
El niño que coleccionaba terrores
Nació el 5 de febrero de 1940 en Coira —Chur—, capital de los Grisones, en la Suiza más oriental y más remota. Segundo hijo del farmacéutico Hans Richard Giger y de Melly Giger-Meier. La familia vivía en un piso oscuro encima de la botica, y ese piso, el pasillo de entrada y la propia farmacia fueron su primer campo de juegos.
Giger sufría terrores nocturnos crónicos. No pesadillas: terrores nocturnos, que es un trastorno del sueño distinto y bastante peor, con episodios de pánico del que uno no despierta del todo. Los tuvo toda la infancia. A eso se le fueron sumando otras cosas:
- Su madre lo vestía con un mono de muchos botones que él no sabía desabrochar, así que cuando le entraban ganas de ir al baño terminaba ensuciándose encima.
- En la tumba de su abuela vio salir un gusano de la arena. Le quedó una fobia de por vida a las serpientes, las mangueras y los tubos —fíjese en cuántos tubos hay luego en sus cuadros—.
- Vio La bella y la bestia de Cocteau y se quedó helado con los brazos humanos que salen de las paredes sujetando candelabros. Ese plano no lo soltó nunca.
- Y estaba la momia egipcia del Museo Rético de Coira, y las láminas de Dalí en las revistas.
Lo interesante no es la lista de miedos. Lo interesante es que estaba fascinado por ellos. En vez de apartar la vista, se quedaba mirando. Y a los doce años montó en el sótano de casa su propio tren fantasma —un pasillo a oscuras con esqueletos de cartón y yeso— y cobraba cinco céntimos a los críos del barrio por pasar.
Aquello no fue una fase. De adulto, ya rico y famoso, se instaló un tren fantasma en miniatura en el jardín de su casa de Zúrich. Un tren fantasma privado, para él solo. Si hay que resumir a Giger en una imagen, probablemente sea esa.
El arquitecto que no llegó a arquitecto
En 1962 se fue a Zúrich a estudiar arquitectura y diseño industrial en la Escuela de Artes Aplicadas. Se licenció en 1965 en diseño industrial y de interiores. Su padre opinaba que el arte era «una profesión sin pan» y le habría preferido en cualquier otra cosa.
Y aquí hay un detalle que explica media obra: Giger no era pintor de formación, era arquitecto. Por eso sus cuadros no son manchas ni gestos: son planos. Estructuras, secciones, alzados. Cuando dibuja el interior de una nave alienígena, lo dibuja como quien resuelve un edificio, con su lógica constructiva. Es la diferencia entre imaginar un monstruo y proyectarlo.
Entre 1966 y 1968 trabajó diseñando muebles para Andreas Christen y pintaba en sus ratos libres. En 1968 dejó el empleo y se puso a ello a tiempo completo.
Atomkinder: los hijos de la bomba
Lo primero que publicó fueron los Atomkinder —«niños atómicos»—, una serie de dibujos a tinta hechos entre 1960 y 1967. Son niños mutantes, supervivientes de una guerra nuclear, cuyas deformidades físicas van a juego con una deformidad moral. Los hacía rociando tinta negra sobre papel vegetal de arquitecto y raspando después la superficie con una cuchilla de afeitar.
El contexto es el que es: la crisis de los misiles de Cuba, 1962, con el mundo a un botón de distancia. Giger contó que los Atomkinder se burlaban de las instrucciones oficiales para sobrevivir a un ataque atómico, aquel «agáchese y cúbrase, cierre los ojos y métase debajo de la mesa» que se enseñaba en los colegios americanos.
Veinticuatro años después, en 1986, explotó Chernóbil. Giger dijo que aquello era exactamente lo que él llevaba dibujando desde crío.
Biomecánica: qué es eso exactamente
A partir de 1969 aparece el Giger que todo el mundo reconoce. Deja la tinta y el óleo y se pasa al aerógrafo, que le da esa superficie lisa, metálica, casi fotográfica, sin una sola pincelada visible. Trabaja casi siempre en monocromo: negros, grises, un mundo sin color.
El estilo tiene nombre: biomecánico. Y no es una etiqueta decorativa, sino una idea muy concreta: que la carne y la máquina no son dos cosas, sino una. Sus criaturas —los «biomecanoides»— son cuerpos donde el hueso se convierte en pistón sin que se note la costura, donde los tendones son cables y las vértebras son tuberías corrugadas.
Y por debajo hay un segundo motor, que es el que incomoda: sexo, nacimiento y muerte, los tres a la vez y sin separar. Cráneos que son órganos sexuales, formas fálicas y vulvares integradas en arquitecturas imposibles, penetración que es indistinguible de agresión. En Giger el sexo nunca es placer: es un mecanismo de reproducción sin sentimiento, frío como una cadena de montaje.
Él lo resumía de un modo bastante más directo: su trabajo consistía en «sacar el interior hacia fuera».
El trauma del nacimiento
El psiquiatra Stanislav Grof, que dedicó su carrera a estudiar las experiencias perinatales, analizó la obra de Giger y encontró en ella sus «matrices perinatales» dibujadas con precisión clínica: el útero, la contracción, el paso por el canal, la expulsión. Grof aparece entrevistado, años después, en el documental sobre él.
En 1966 Giger empezó los Schachtbilder, «imágenes de pozos»: pozos sin fondo, escaleras sin barandilla, laberintos que se estrechan. Todo canal del parto. Y en 1967 hizo Birth Machine, que es la versión sin metáforas: bebés armados, metidos dentro de balas, metidos dentro de una pistola. Nacer como quien dispara.
Con los años, Giger reconoció que el diseño tenía un fallo de ingeniería: al disparar, solo saldría la cabeza. El cuerpo se quedaría dentro del casquillo. Le hizo gracia. Es muy suyo: preocuparse de la verosimilitud mecánica de una metáfora sobre la superpoblación.
Li Tobler
Se conocieron en 1966. Ella tenía dieciocho años y se llamaba Li Tobler: actriz, modelo, galerista. Giger la describió como alguien con «una vitalidad enorme y un gran apetito por la vida». Ella decía que quería una existencia «corta e intensa».
Li vivía entonces con el actor Paul Weibel en un piso diminuto. Giger pidió mudarse con ellos. Cuando Weibel se marchó, la amistad se convirtió en otra cosa. Vivieron en edificios condenados al derribo, en condiciones bastante duras, con una relación abierta por ambas partes y bastantes drogas de por medio. Él la pintó una y otra vez, y también sobre ella: le pintaba el cuerpo con el aerógrafo.
Li fue, sin discusión, la persona más importante de su vida.
1975
En 1974, después de 130 funciones agotadoras de la obra Mi mujer, Li se fue a San Francisco con un novio americano. Volvió treinta días después y se hundió. Mientras tanto Giger atravesaba el periodo más productivo de su carrera, y esa energía suya parecía deprimirla todavía más.
Hubo un primer intento de suicidio en 1974. Para sacarla de ahí, abrió una galería. Su última exposición se llamó Schuhwerke y pedía a los invitados que fueran con calzado extravagante; Giger los filmó llevando «zapatos» hechos con hogazas de pan ahuecadas. Fue un chispazo, y duró poco.
El 19 de mayo de 1975, lunes de Pentecostés, Li Tobler se quitó la vida con una de las armas que Giger tenía en casa. Tenía 27 años.
Lo que quedó en los cuadros
Los cuadros Li I y Li II, los dos de 1974, están pintados después de aquel primer intento. Son de lo más reconocible de toda su obra: un rostro suavísimo, casi angelical, atrapado en una jaula de huesos, serpientes y agujas.
A Li no le gustó nada verse así. Entró en el estudio con un cuchillo y le rajó una X al lienzo de Li I. Giger lo recompuso con alfileres y lo dejó a la vista.
Y hay una escena que cuenta el cineasta Bill Malone, que visitó su casa años más tarde. Vio un lienzo con unos agujeros raros y unas manchas oscuras y preguntó qué eran. Giger contestó sin inmutarse: «Ah, no, ahí es donde mi novia se voló los sesos». Nunca limpió el cuadro. Los orificios de bala y las manchas se quedaron ahí, como parte de la obra.
Hizo un busto de bronce de Li para su tumba. Y una copia en poliéster que estuvo en el recibidor de su casa hasta el día en que él mismo se murió, treinta y nueve años más tarde.
El Necronomicón y la sombra de Lovecraft
En 1977 publicó su primer libro grande: el Necronomicon, en Sphinx Verlag. El título es un préstamo descarado del libro maldito que se inventó H.P. Lovecraft, y el préstamo tiene sentido: los dos trabajan la misma idea de fondo, la de un universo indiferente habitado por cosas antiguas ante las que el ser humano no pinta absolutamente nada.
Lovecraft escribía sobre «geometrías imposibles» y ángulos que no se comportan como deberían, pero nunca las dibujó. Giger, arquitecto de formación, sí. Es difícil no pensar que ese libro es la mejor ilustración que ha tenido nunca el terror cósmico.
Dentro estaban Necronom IV y Necronom V. De ahí saldría, dos años después, el Alien.
Alien (1979)
La película que no llegó a existir
En 1973, en Cadaqués, Salvador Dalí le presentó a Alejandro Jodorowsky, que andaba preparando su Dune: una adaptación desmesurada de la novela de Frank Herbert que iba a durar catorce horas, con Dalí, Orson Welles, Mick Jagger y música de Pink Floyd. Giger se encargó del mundo de los Harkonnen.
La película no se hizo nunca. Se quedó en un libro de producción monumental que circuló por los estudios de Hollywood y que acabó fecundando media ciencia ficción de la década siguiente. Y dejó, entre otras cosas, esa silla.
La que sí se hizo
En agosto de 1977, el guionista Dan O'Bannon —que también venía de la Dune fallida— se acordó del suizo y le llamó. En la Fox hubo reticencias: los diseños de Giger les parecían sencillamente demasiado. Hasta que Ridley Scott abrió el Necronomicon.
Scott ha contado muchas veces esa escena. Nunca en su vida había estado tan seguro de nada: ahí estaba el monstruo, ya dibujado, esperando desde 1976.
El xenomorfo salió de Necronom IV y V. Para construirlo, Giger usó lo que tenía a mano: piezas de un Rolls-Royce desguazado, costillas y vértebras de reptil, tubos de goma.
Y cráneos humanos de verdad. Giger se negó a trabajar con calaveras de plástico, así que la producción le compró tres cráneos auténticos de los que se venden para uso médico. Encajó uno en la parte delantera de la cabeza del bicho, lo remachó, le serró la mandíbula y se la alargó unos quince centímetros. Sobre eso se hizo el molde. Es decir: debajo del monstruo más famoso del cine hay un cráneo humano, igual que el que arrastraba de niño por Coira.
Y el detalle que lo cambia todo: la superficie es lisa y traslúcida, como una máquina cara. No parece un bicho. Parece un producto.
Giger no diseñó solo la criatura. Diseñó también el interior de la nave abandonada, la cámara de los huevos y el Space Jockey, que son tres de las imágenes más copiadas de la ciencia ficción posterior.
En abril de 1980, Giger subió al escenario del Dorothy Chandler Pavilion a recoger el Óscar a los mejores efectos visuales por Alien, compartido con Carlo Rambaldi, Brian Johnson, Nick Allder y Denys Ayling. Un pintor suizo de cuadros incómodos, con un Óscar en la mano.
Fuente: palmarés de la 52.ª edición de los Óscar, 14 de abril de 1980 ↗
Aliens (1986): la puerta en las narices
Cuando la Fox puso en marcha la secuela, James Cameron no llamó a Giger. Contrató a Stan Winston y siguió adelante.
Giger se enteró por su cuenta. Estaba en Los Ángeles, trabajando en Poltergeist II, y se puso a preguntar por todas partes qué pasaba con Aliens. No le devolvió la llamada nadie.
Cameron le escribió después una carta de disculpa que se ha hecho famosa. Venía a decir que lo que le había atraído de la secuela era precisamente el trabajo de Giger en la primera, y que justo por eso necesitaba poner su propio sello: la huella visual del suizo era tan fuerte que temía quedar sepultado debajo.
Giger reconoció que la Reina Alien era un gran diseño. Los guerreros no le gustaron: les habían puesto crestas donde él había puesto una superficie lisa. Y la película le pareció demasiado americana, con demasiado tiro.
Alien 3 y lo que vino después
En Alien 3 (1992), David Fincher sí le llamó, y Giger se volcó: diseñó un facehugger acuático, un chestburster nuevo, la piel del bicho y una versión cuadrúpeda rápida como un puma, con la cabeza traslúcida y una lengua cónica con ganchos. En paralelo, sin decírselo, la Fox había contratado también a Tom Woodruff Jr. y Alec Gillis.
En los créditos finales aparecía solo como «Diseñador Original». De su trabajo específico para aquella película, nada. En Alien: Resurrección (1997) directamente no figuraba.
Escribió a la Fox, furioso:
«Con toda probabilidad, ¡todas las secuelas de Alien ni siquiera existirían! Los diseños y mi crédito me han sido robados, ya que yo solo diseñé al Alien.»
Aun así volvió, treinta y tres años después de la primera, para hacerle a Ridley Scott los murales alienígenas de Prometheus (2012). Fue su último trabajo para el cine, y cerró el círculo con el único director que siempre lo trató bien.
El juicio: cuando un cuadro suyo acabó en un tribunal americano
Esta parte no suele contarse, y es de las mejores.
En 1985, los Dead Kennedys publicaron Frankenchrist. Dentro del disco, como regalo, iba un póster doblado con una obra de Giger de 1973: Work 219: Landscape XX, conocida popularmente por un nombre bastante más gráfico. Es un patrón repetido de genitales masculinos y femeninos encajados unos en otros, en formación, como una trama industrial. Es exactamente lo que Giger llevaba haciendo veinte años: sexo despersonalizado convertido en maquinaria.
En diciembre de 1985, una adolescente de California compró el disco en un centro comercial de Northridge. Su madre vio el póster y puso una denuncia.
Lo que vino después fue la primera vez en la historia de Estados Unidos que se procesaba a alguien por el contenido de un disco. La fiscalía de Los Ángeles acusó a Jello Biafra, cantante del grupo y dueño del sello Alternative Tentacles, y a varias personas más, de «distribuir material dañino a un menor».
El juicio se celebró en 1987. El jurado se atascó siete votos a cinco a favor de la absolución y el juez declaró el juicio nulo. Los cargos se retiraron. La defensa se llevó por delante buena parte del dinero del sello, que estuvo a punto de cerrar.
Giger, que estaba a nueve mil kilómetros pintando en Zúrich, se encontró convertido de la noche a la mañana en un símbolo del punk y de la libertad de expresión en Estados Unidos. Por un cuadro que había pintado doce años antes, en otro idioma y en otro continente.
No reproducimos aquí la obra. Fuentes: ficha de la obra y del proceso judicial ↗ · «El juicio por obscenidad que convirtió a Giger en icono del punk», Quartz ↗
Discos, guitarras y un micrófono
Antes de Alien, mucha gente conocía a Giger sin saberlo, porque tenía uno de sus cuadros en la estantería. La portada de Brain Salad Surgery (1973), de Emerson, Lake and Palmer, es suya, y es de esas portadas que se recuerdan mejor que el disco.
Después vinieron muchas más: Debbie Harry —para quien diseñó la portada de KooKoo (1981) y dirigió dos videoclips, Backfired y Now I Know You Know—, Danzig, Carcass y los ya citados Dead Kennedys. Media estética del metal de los noventa sale de ahí.
En 2000 le construyó a Jonathan Davis, cantante de Korn, un soporte de micrófono biomecánico que el grupo se llevó de gira por el mundo entero. Y la marca japonesa Ibanez sacó una serie de guitarras y bajos con obra suya impresa en el cuerpo.
Dark Seed: el videojuego que se adelantó a Silent Hill
En 1992, la compañía Cyberdreams lanzó Dark Seed, una aventura point-and-click de terror. El protagonista, Mike Dawson, descubre que su casa nueva esconde un portal a una dimensión paralela —el Mundo Oscuro— gobernada por unos seres antiguos llamados los Ancianos. La referencia a Lovecraft es tan poco disimulada que el libro sagrado de esa religión es el Necronomicón.
La idea del mundo doble —el mismo escenario, corrompido en su versión oscura, y hay que ir saltando entre los dos— es la que Silent Hill convertiría en canon cinco años después. Aquí ya estaba, con la arquitectura entera prestada por Giger.
Él puso condiciones raras. Exigió que los gráficos fueran a 640×350 y rechazó la resolución VGA estándar, que le parecía «cuadrada y dentada». A cambio, dejó que Cyberdreams entrara prácticamente en toda su obra: entre las piezas elegidas están N.Y. City III, Hommage a Böcklin y Li II, que acabó siendo la portada.
Giger admitió después, con una honestidad que le honra, que apenas participó más allá de prestar su biblioteca. En la secuela, Dark Seed II (1995), sí se implicó y aportó obra nueva. Como juegos son irregulares tirando a difíciles; como objetos de culto, inmediatos.
Un castillo, dos bares y una historia con la Yakuza
Giger se enamoró de Gruyères, el pueblo medieval amurallado del cantón de Friburgo. A finales de los noventa compró allí el Château St. Germain, una fortaleza del siglo XIII, y el 21 de junio de 1998 abrió dentro su museo.
Es la mayor colección de su obra que existe: desde los dibujos de los sesenta hasta las últimas esculturas, con todo el material de Alien, Alien 3, Dune, Species y Poltergeist II. Y arriba, en la última planta, su colección privada: Dalí, Ernst Fuchs, Dado. Fuera, en el patio, la Birth Machine.
Enfrente del museo está el bar, que abrió el 12 de abril de 2003 y que es, probablemente, la obra total de Giger: el techo es una bóveda de vértebras, las sillas son esqueletos, el suelo lleva un patrón biomecánico y hay una pared entera cubierta de cabezas de bebé gritando, sacada de un cuadro suyo de 1973. No es un bar decorado. Es estar dentro de un organismo, y se puede pedir un café.
Antes hubo otro en Chur, su ciudad natal, abierto en 1992. Y hubo un tercero, y este merece párrafo aparte.
El bar de Tokio
A finales de los ochenta, una empresa japonesa le propuso un Giger Bar en el barrio de Shirokanedai, en Tokio. Giger quiso hacer algo desmesurado: reservados que fueran ascensores, cabinas que subieran y bajaran por los cuatro pisos del local mientras los clientes bebían dentro.
La normativa antisísmica japonesa dijo que no, evidentemente. Giger se peleó con los constructores, se cansó y se retiró del proyecto. La empresa lo construyó igualmente, a partir de unos bocetos preliminares, y lo abrió con su nombre.
Giger no puso un pie allí en su vida. Renegó del local. Cinco años después de la apertura, un amigo que pasó por Tokio volvió con la noticia de que el bar había terminado en manos de la Yakuza. Poco después cerró.
Dark Star y el final
En 2013 y 2014, la directora suiza Belinda Sallin rodó Dark Star: H.R. Giger's World. No quiso hacer otra biografía —ya había varias— sino filmar la vida diaria de un hombre de 74 años, frágil y muy pálido, moviéndose despacio por una casa que parecía haber tomado el relevo de su cuerpo.
Sallin ha contado que esperaba encontrarse a alguien sombrío y se encontró a un señor educado, amable y con un sentido del humor que no se veía venir. En el documental aparecen su viuda, Carmen Maria Scheifele Giger; su exmujer, Mia Bonzanigo; su agente Leslie Barany; el psiquiatra Stanislav Grof y el músico Tom Gabriel Fischer.
El título es un homenaje a Dark Star (1974), la primera película de Dan O'Bannon, el guionista que lo metió en Alien.
H.R. Giger murió el 12 de mayo de 2014, en Zúrich, a los 74 años, por las lesiones de una caída. El documental se estrenó cuatro meses después en el Festival de Zúrich y se convirtió, sin pretenderlo, en su despedida.
El hombre, fuera del cuadro
Conviene decirlo, porque la obra despista: quienes lo trataron insisten en que Giger era lo contrario de lo que pintaba. Sigourney Weaver lo recordaba como divertido, encantador y travieso. El escritor Harlan Ellison lo llamó «el Hieronymus Bosch de nuestro tiempo». Fue amigo personal de Timothy Leary y de Albert Hofmann, el químico que sintetizó el LSD.
Su casa de Oerlikon, en Zúrich, era una experiencia en sí misma: paredes negras, lienzos apilados de diez en diez, velas, esculturas por todas partes y un alien de tamaño real justo detrás de la puerta de entrada, para el susto de quien llamara al timbre.
Tras la muerte de Li se casó con Mia Bonzanigo en 1979 —se separaron en 1981— y en 1996 empezó su relación con Carmen Maria Scheifele, con quien se casó en 2006 y que hoy dirige el museo.
«Algunos dicen que mi obra es deprimente y pesimista, con énfasis en la muerte, la sangre, seres extraños… pero yo realmente no creo que lo sea.»
— H.R. Giger
Cronología
| Año | Qué pasó |
|---|---|
| 1940 | Nace el 5 de febrero en Coira (Chur), Suiza |
| 1962 | Entra en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich |
| 1966 | Conoce a Li Tobler. Empieza los Schachtbilder |
| 1967 | Birth Machine |
| 1973 | Portada de Brain Salad Surgery. Dalí le presenta a Jodorowsky |
| 1974 | Li I y Li II |
| 1975 | Muere Li Tobler (19 de mayo) |
| 1976-77 | Necronom IV y V. Publica el Necronomicon |
| 1979 | Se estrena Alien |
| 1980 | Óscar a los mejores efectos visuales |
| 1981 | KooKoo, de Debbie Harry: portada y dos videoclips |
| 1986-87 | Aliens se rueda sin él. Juicio por obscenidad en Los Ángeles por el póster de Frankenchrist |
| 1992 | Alien 3. Sale Dark Seed. Abre el bar de Chur |
| 1995 | Species y Dark Seed II |
| 1998 | Abre el Museo H.R. Giger en Gruyères (21 de junio) |
| 2003 | Abre el bar del museo (12 de abril) |
| 2012 | Murales para Prometheus, de Ridley Scott |
| 2013 | Entra en el Salón de la Fama de la Ciencia Ficción |
| 2014 | Muere el 12 de mayo. Se estrena Dark Star |
| 2018 | La Unión Astronómica Internacional bautiza un asteroide con su nombre |
Ahí arriba, dando vueltas
Termino con el dato que más gracia me hace de toda esta historia, y que además se puede comprobar en treinta segundos.
El 12 de septiembre de 2001, el astrónomo Roy A. Tucker descubrió una roca desde el observatorio Goodricke-Pigott, en Arizona. Le pusieron la matrícula provisional 2001 RH46 y luego el número 109712. En julio de 2018 recibió nombre definitivo.
🪐 109712 Giger. Un asteroide del cinturón principal, entre Marte y Júpiter, con el nombre del hombre que dibujó al monstruo del espacio. Tiene ficha pública en la base de datos del Jet Propulsion Laboratory de la NASA y cualquiera puede consultarla.
Al niño de Coira que arrastraba un cráneo por la calle le acabaron dando un trozo del sistema solar.
Fuente: ficha de 109712 Giger (2001 RH46) en la base de datos de cuerpos menores del JPL ↗, consultada el 4 de agosto de 2026.
Si quiere verlo con sus ojos
Gruyères, cantón de Friburgo, Suiza. El museo y el bar están uno enfrente del otro, dentro del recinto amurallado, y se llega en tren desde Berna o Lausana. El pueblo es de postal, con su queso y todo; el contraste con lo que hay dentro del castillo es parte de la gracia.
Horarios y entradas en la web oficial del museo ↗. La tumba está en el cementerio del pueblo, a cinco minutos andando.
Fuentes
Documentación de base
- Dosier interno de Clave 45 sobre H.R. Giger (abril de 2026), del que salen la cronología, las citas del artista y buena parte de las imágenes.
- H.R. Giger, Necronomicon (Sphinx Verlag, 1977) y catálogos del Museo H.R. Giger.
- Dark Star: H.R. Giger's World (Belinda Sallin, 2014), documental.
Verificación
- Museo H.R. Giger, Gruyères ↗ — web oficial.
- 52.ª edición de los Premios Óscar ↗ — efectos visuales de Alien, 14 de abril de 1980.
- La construcción de la cabeza del alien, paso a paso ↗ — con el detalle de los tres cráneos.
- JPL Small-Body Database (NASA) ↗ — ficha del asteroide 109712 Giger.
- Ficha biográfica de H.R. Giger — Wikipedia ↗.
- La obra del póster de Frankenchrist y el proceso judicial ↗.
- «The obscenity trial that made H.R. Giger an icon for punk rock and free speech» — Quartz ↗.
- La historia del Giger Bar de Tokio — Open Culture ↗.
- Obituario — Variety, 13 de mayo de 2014 ↗.
De la casa
- GOG: el asteroide de J.J. Benítez y el notario de Sevilla, donde también acabamos en la base de datos del JPL.
Las obras de H.R. Giger están protegidas por derechos de autor. Las imágenes de este artículo se reproducen en baja resolución y a efectos de cita e ilustración informativa, con indicación de su procedencia.
David Santiso · Clave 45 · Agosto de 2026. A partir del dosier de la casa sobre H.R. Giger, con las fechas, los premios y los datos del asteroide comprobados en fuentes públicas. Documentación y verificación de la redacción de Clave 45, con la ayuda de la IA Claude Opus 5.